Tanítasz forgatókönyvírást, saját történetfejlesztő módszert dolgoztál ki, a BABfilmlabon pedig animációs projektekkel is volt lehetőséged foglalkozni a sztorifejlesztés szintjén. Hogyan látod, történetmesélés szempontjából mennyiben jelent más jellegű kihívást az animáció az élőszereplős műfajokhoz képest?

Én alapvetően a filmben hiszek, a műfajiság az én értelmezésemben befogadói szemléletet tükröz, de erről sokat lehetne vitatkozni. Azt gondolom, hogy igenis lehet történetben gondolkodni az animációs filmnél is, ennek a másik oldala viszont az, hogy az animáció is képes ledobni magáról a sztorit, ahogyan egy élőszereplős műnél is megtörténhet ugyanez. A filmszerűség egysége az, ami lenyűgöz engem.

A mozgóképes gondolkodás alapvető jellemzője a mágikusság. Alkotóként megfogalmazunk valamit arról, ami hangulatként látomásszerűen megjelenik előttünk. Ebből aztán lehet történet is, de a kifejező erő formálja az anyagot.

Az animáció mágikus jellege viszont talán magától értetődőbb, mint az élőszereplős alkotásoké. Az átváltozások gyönyörűsége folyamatos lehetőséget és késztetést ad az alkotóknak arra, hogy a saját belső világukat kifejezésre juttassák.

Mostanában egyre több animációs dokumentumfilm készül, az utóbbi évek Primanima fesztiváljain is szép számmal akadtak ilyenek. Dokumentumfilmesként mit gondolsz erről a formáról?

Korábban kísérleteztem az animációs dokumentumfilmmel, magam is aktívan érdeklődöm az iránt, hogyan lehet az animációt a dokumentarizmussal ötvözni. Egy olyan lehetőséget látok ebben, mely a dokumentumfilm sebezhetőségére világít rá. Azok, akik egy kamera elé állva megmutatják az érzéseiket, gondolataikat, óriási kockázatot vállalnak. Kiszolgáltatják magukat egy olyan történetnek, aminek ugyan ők a főszereplői, de amit mégiscsak a filmkészítő ír. Ezt nagy odafigyeléssel és tisztelettel kell kezelni. Vannak pillanatok, amikor ezek az őszinte emberi tartalmak úgy kerülnek felszínre, hogy felerősítik a szereplők kiszolgáltatottságát. Ilyenkor veszélybe kerül a filmkészítő etikai szerepe és az alany privát élete is. Az animáció ilyen helyzetekben felmentő erőként tud közbelépni. Vannak dolgok, amiket egyszerűen nincs jogom megmutatni, olyan helyzetek, amikor nem dughatom oda a kamerát a legmélyebb emberi dráma közepébe. Ilyenkor beléphet az animáció, ami a már említett varázslatot létre tudja hozni. Eközben mindez a nézőben megérleli annak gondolatát, hogy mit is jelent az az elmondhatatlan, amit a dokumentumfilmnek nem szabad megmutatnia.

Saját filmjeid társadalmi érzékenységről tanúskodnak. Keresed ezt a megközelítést az animációban is?

Az animációs dokumentumfilmek javarészt felmutatják ezt a fajta érzékenységet és empátiát, épp az említett összefüggések miatt. Ezeknek a filmeknek így legtöbbször alapvető része a morális, társadalmi felelősségtudat.

De önmagában az animáció nem kényszerülhet abba a szerepbe, hogy mindenáron hordozza a társadalmi érzékenyítés szándékát.

A valóság torzításának korát éljük. A megragadhatónak vélt valóság túlnyomórészt képernyőkön keresztül kerül elénk, ez viszont nagyon sérülékeny, és itt most nem csak a fake news-ra meg a deep fake-re gondolok, hanem egyáltalán arra, hogy például ha három ember lefényképezi ugyanazt a dolgot, annak három eltérő jelentése lesz. A valóság épp a realisztikus ábrázolásmód miatt válik sebezhetővé, ezért az animáció sokkal hitelesebben és lényegre törőbben tudja visszaadni az alkotó valóságképét.

Testközelből tanulmányoztad Ariane Mnouchkine színházi munkásságát. Hogyan formált téged a színházi közegben szerzett tudás és tapasztalat?

Egy pár hetes szakmai jelenlét keretében látogattam Mnouchkine próbáit és sokat beszélgettünk is. Azért volt ez óriási élmény, mert én a ‘60-as évek végének színházi mozgalmairól írtam annak idején a diplomamunkámat. Eredetileg tehát színházzal akartam foglalkozni, ez az irányultság pedig a pszichodráma felől jött. Ifjonti hévvel úgy gondolkodtam, hogy a szereptől való eltávolodás, az azonosulás folyamata a legfontosabb, ezt kellene tudatosítani a színházi közegben. Ez az attitűd lényegében a pszichodrámának is sajátja. Három nagy alkotó volt rám óriási hatással: Mnouchkine mellett Peter Brook és Jerzy Grotowski, de különösen az utóbbi.

Elég fájdalmas volt tudomásul venni, hogy nem tartható az a vállalás, ami engem is vezetett; a színházi aktivitás kereteinek felszámolása, a színházat egyenlővé tenni az élettel, az életet pedig eggyé tenni a színházzal és a művészettel.

A Góra Projektben Grotowski lerombolta a határokat, így egy művészi értelemben vett önfelszámolás történt. Rá kellett jönnöm, hogy a művészet önfelszámolása és az életben történő feloldódása egy értelmezhetetlen állapotot eredményez. Amikor ezt felismertem, akkor menekültem Mnouchkine-hoz. Ő megtartotta az intézményesített keretet, azt az esztétikai esszenciát, amiben a színdarabok létrejöhetnek. Viszont az életet bevitte a színházi keretek közé, ami így már gyakorlatilag nem is színház, hiszen például a mai napig egy ipari létesítményben zajlanak az előadások. Ez nekem akkor, a ‘90-es évek közepén nagy vigasz volt: nem ér véget minden úgy, ahogyan Grotowski számára véget ért. A valóságfilmezés attitűdje engem azóta is meghatároz, ami szintén innen ered.

A zsűrizés során milyen szempontokat fogsz figyelembe venni?

Bennem leginkább kíváncsiság van, szóval nincsenek prekoncepcióim, elvárásaim. Elfogult és túlérzékeny vagyok az olyan helyzetekben, amikor alkotóként alkotótársak munkáit nézhetem és ítélhetem meg. Nem tudok erre versenyként tekinteni, és azt sem érzem, hogy itt valamiféle privilegizált szerepem lenne. Véleményt fogok mondani, ezért a lehetőségért önmagában nagyon hálás vagyok, de a legfontosabb, hogy zsűriként segítsek, inspirációt nyújtsak az alkotóknak.